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May 28, 2024

RP Boo geht den Wurzeln der Beinarbeit im Chicago House nach

Der Footwork-Produzent RP Boo führt uns durch die Geschichte des einflussreichen elektronischen Genres, einem mutierten Ableger des Ghetto House, der Sie zum Tanzen bringt. Wir schreiben das Jahr 1984. Kavain Wayne Space ist

Der Footwork-Produzent RP Boo führt uns durch die Geschichte des einflussreichen elektronischen Genres, einem mutierten Ableger des Ghetto House, der Sie zum Tanzen bringt.

Wir schreiben das Jahr 1984. Kavain Wayne Space ist 12 Jahre alt. Er steht in einem Schlafzimmer im Haus seines Cousins ​​im Süden von Chicago und sieht zu, wie DJs zum ersten Mal in seinem Leben eine Party vorbereiten.

Die DJs da draußen wissen, wie es geht. Sie schleppen einen Tisch heran, stellen Ihren Mixer und Ihre Decks auf und werden ganz verärgert, während Sie sich anstrengen, ein Spaghetti-Durcheinander aus Kabeln zu entwirren. Wenn es 1984 ist, schleppen Sie Milchkisten mit 12-Zoll-Singles die Treppe hinauf und hinunter. Vielleicht beugen Sie sich vor, um Ihren Stapel durchzublättern, und stellen sich vor, wie Sie ein D-Train-Instrumentalstück in „Set It Out“ integrieren würden. Eine lästige Pflicht für den DJ. Für den durchschnittlichen Zuschauer unvergesslich. Aber nicht für den jungen Kavain.

Heutzutage fängt Kavain unter dem Namen RP Boo Wrack auf den Plattentellern. Er ist vielleicht am besten dafür bekannt, ein Genre namens Footwork geschaffen zu haben, ein mutierter Ableger von Ghetto House. Das Ziel dieser Musik – die sich oft im Tempo des Techno bewegt, von metallischem Elektro-Pop unterbrochen wird, Sample-Stabs à la Hip-Hop der 1980er Jahre schichtet und mit der Unvorhersehbarkeit von IDM stottert, und das alles, während sie an einen streng quantisierten Rhythmus gebunden bleibt – ist es, Kampftänzer zum Toben zu bringen.

„Ich konnte mir nicht vorstellen, wie DJing tatsächlich aussehen würde“, sagt Kavain. Als Teenager im Jahr 1984 hatte er nur im Chicagoer Rundfunk DJs Platten mixen hören. „Ich war zu jung, um in Clubs zu gehen. Ich komme von der Westseite. Die Clubs waren in der Innenstadt. Das waren eher die Erwachsenen, die auf Partys gingen. Es war so untergründig, dass es im Grunde so war, als müsste man jemanden kennen, der jemanden kannte, um auf diese Partys zu gehen.“

RP Boo fing verirrte 808-Klatschen auf, die aus Ghettoblaster ertönten, die auf den Hot Mix 5 auf WBMX eingestellt waren. Die angesehene DJ-Crew bestand aus Kenny „Jammin“ Jason, Farley „Funkin“ Keith (alias Farley „Jackmaster“ Funk), Mickey „Mixin“ Oliver, Ralphi Rosario und Scott „Smokin“ Silz, der 1985 durch Julian ersetzt wurde. Jumpin“ Perez. Sie übertrugen Drum-Machine-beladene Mixe aus Funk, New Wave und europäischem Synthpop auf Stereoanlagen in der ganzen Windy City und trugen so dazu bei, den Grundstein für House-Musik zu legen.

„Das Format für mich [als DJ] wurde dadurch festgelegt, dass ich mir den Hot Mix 5 anhörte und versuchte, den Schnitt klar und sauber zu gestalten“, sagt Kavain. „[Als Teenager] höre ich diese Musik. Ich höre mir den Hot Mix 5 an. Ich genieße es einfach, die Leute dazu tanzen zu sehen. Alle hatten die Ghettoblaster draußen und tanzten. In diesem Moment dachte ich: „Mann, ich möchte DJ werden.“ Aber ich habe bis 1984 nie jemanden als DJ gesehen.“

Der DJ-Stil von RP Boo lässt sich am besten als flüssig beschreiben. Schauen Sie sich zum Beweis sein einstündiges Set für Just Jam an, in dem er seinen Snare-Front-Track „No Return“ makellos in eine von DJ Rashad überarbeitete Version eines Floorfillers aus der Mitte der 1990er-Jahre mischt, während er eine gestrickte Chicago Bulls-Mütze rockt, die von einem Schirm getragen wird Pom-Pom, alles unterlegt mit Aufnahmen vom Kalben eines Eisbergs. Er ist sanft am Fader und am EQ. Etwa 20 Minuten später führt er im selben Übergang eine längere Überblendung und einen abrupten Schnitt zum nächsten Titel durch. Kenny Jason, einer der Besten Chicagos mit Crossfader, würde lächeln, wenn er wüsste, dass er bei seinen WBMX-Mix-Shows einen so erfahrenen lokalen DJ hervorgebracht hat.

RP Boo beschreibt seinen Einstieg in das DJing als eine Art Offenbarung. „Es waren einige House-DJs, die in der Nachbarschaft meines Cousins ​​lebten. Ich wusste nicht, dass sie DJs waren, bis mein Cousin eines Tages beschloss, eine Hausparty zu veranstalten. Es waren zwei Brüder, Chris und John. John war der ältere Bruder. Chris war der jüngere Bruder. Ich glaube, sie waren etwa zwei Jahre auseinander. Aber sie waren einfach so entspannt. Nur wer sie kannte, wusste, dass sie DJs waren. Ich hätte mir nicht vorgestellt, dass sie DJs wären, weil sie nie wirklich über die Musik gesprochen haben. Sie waren Freunde der Familie. Sie wohnten den nächsten Block von meinem Cousin entfernt. Sie waren zu Fuß erreichbar, um die Plattenspieler und die Plattenkisten zu bringen. Sie stellten sie in einem der Schlafzimmer auf, und ich stand da und sah ihnen beim Aufbau zu.

„Jetzt ist es an der Zeit, die Musik zu spielen. Während sie mixten, war es so perfekt. Die Mischungen waren perfekt. Die Übergänge waren perfekt. Die Tracks waren super richtig. Es war einwandfrei. Als ich [das Mischen von Platten] zum ersten Mal auf diese Weise sah, war ich süchtig und magnetisch. Während sie mixten, dachte ich: „Das ist wie im Radio!“ So sieht das Radio aus.‘“

RP Boos Erinnerungen an Hauspartys in seiner Kindheit zeichnen ein Bild der schwarzen Musik in Chicago in einem lebendigen Moment des Übergangs. Aufstrebende House-Produktionen aus Chicago trafen auf die heißen Klänge der New Yorker Elektromusik, die bald in Ungnade fielen, und die erste Ladung Detroit-Techno strahlte aus dem Mutterschiff des Electrifying Mojo.

„Damals wurden die Chicago-Jack-Strecken hart“, sagt Kavain. „Die Musik befand sich damals im Übergang von der New Yorker Breakdance-/B-Boy-Musik, wie Afrika Bambataa, ein paar dieser Joints, und elektronischer Tanzmusik, die für Breakdancer wirklich stark war. Und das haben sie immer mit den Jack-Tracks gemischt. Es war wie Magie. Und ich habe immer getanzt.

„Das war kurz bevor House hereinkam. Damals waren also alle Leute aus Chicago da. „Move Your Body“ war nicht erhältlich. Marshall Jefferson kam gerade heraus. Als Farley [Jack Master Funk] mit „Jack the Bass“ fertig war, kam das gerade heraus. Ich habe zugehört, während es geschah.

„Als ich 1985 weit in den Süden [in Chicago] zog, kommt jetzt Steve Silk Hurley. Jetzt kommt Farley und schiebt noch mehr von seinem Zeug raus. Vieles von dem, was ich mir von den DJs anhörte, war importiert. Viele Importe aus Großbritannien und Europa. Das und viel Detroit House. „Keine UFOs“. Ich glaube, ich habe eine Kopie von „No UFOs“ auf Vinyl bekommen. Das war einer meiner Favoriten. Immer noch einer meiner Favoriten.“

Es ist verlockend, nach Einflüssen in der Musik zu suchen, die Kavain schließlich als RP Boo machen würde. Wie die frühesten Chicago-Jack-Tracks zeichnet sich auch RP Boos Ghetto-House- und Footwork-Stil durch rohe elektronische Percussion auf einer spärlichen Klangfläche aus. Drehen Sie die Hochtöner zu laut, und die Snares schneiden scharf wie Rasiermesser. Der Gesang, der möglicherweise aus unterschiedlichen Quellen wie Ol' Dirty Bastard und Paul McCartney stammt, stammelt im Rhythmus oder nur leicht abweichend. Die menschliche Stimme wird zu einem Block zusammengedrückt und per Knopfdruck ein- und ausgeschaltet, eine weitere Funktion des mechanistischen Grooves. Obwohl ein Titel wie „Baby Come On“ Jahrzehnte von Subgenres und Tanztrends entfernt von „Jack the Bass“ ist, behält er eine ähnliche Formel bei und erreicht den gleichen hypnotischen Reiz. Wie der Maler Peter Schmidt feststellte, ist Wiederholung eine Form der Veränderung.

„Ich bin Mitte der 90er Jahre auf [Chicago House Records] gestoßen, als Leute einfach Kisten voller Platten zurückließen“, sagte Kavain. „Wenn ich sie in gutem Zustand im Plattenladen finden könnte, würde ich sie mir schnappen.“

Kavain hat Class Actions Version von „Weekend“, einem unmittelbaren Vorläufer der House-Musik und einem der am häufigsten gesampelten Tracks der House-Musik, im Laufe der Jahre in mehreren seiner Tracks verwendet. Der Song, in seiner ursprünglichen Form ein Hit in Chicagos angesehenem Nachtclub Warehouse, ist eine hymnische Disco-Synthetik zur Proto-House-Ekstase, wobei die frei fließende Live-Instrumentierung durch Drum-Machine-Patterns und saftige Keyboard-Melodie-Sprünge ersetzt wird. RP Boo nennt es „einen seiner absoluten Lieblingssongs“ auf „Try 2 Break“, das Ausschnitte von Christine Wiltshires Gesang enthält.

Der Song ist in zwei Tracks auf der neuesten Compilation von RP Boo, Legacy Vol., gesampelt. 2, das Produktionen von 2002 bis 2007 sammelt. „Under'D-Stat“ wiederholt einen Ausschnitt des Instrumentals unter einem Sample aus dem Underdog-Thema. „Last Night“ zerhackt Wiltshires Aussage, heute Abend auszugehen und zu feiern, und verlangsamt ihre Stimme, bis sie scheinbar außerhalb des Tempos agiert, ein eigenständiges Element in einem Titel, der seine Form zu verlieren beginnt. Das Schlagzeug und der Gesang lösen sich auf und scheinen dann wieder näher zusammenzuschweben. Der Track ähnelt einer Art kubistischem Gebräu, arrangiert aus den Grundelementen der Bass-Forward-, Four-to-the-Floor-Tanzmusik.

Passenderweise entspringt Kavains Liebe zu „Weekend“ einer chaotischen Fehlerinnerung: Sein jugendlicher Geist vermischte Kindheitserinnerungen, als er Natalie Cole über die Hymne eines anderen gehört hatte, um die Diskothek zu erlösen.

„Ein Nachbar von mir spielte immer die 45. Ausgabe von Natalie Coles ‚Party Lights‘. Sie spielte es jeden Tag ununterbrochen. Ich habe dieses Lied nach unserem Umzug nie mehr gehört. Als ich auf die Südseite zog, hörte ich als Nächstes „Weekend“. Es ist mir in den Mischungen einfach in Erinnerung geblieben. Es kam sehr selten vor, dass Leute es spielten. Ich habe diese beiden Lieder völlig durcheinander gebracht. Ich wusste nie, wie das Lied heißt. Ich wusste nur: „Heute Abend ist Partyzeit / Heute Abend ist Partyzeit.“

„Eines Tages gehe ich in diesen Plattenladen. Ich gehe die Aufzeichnungen durch und sehe diesen Titel. Es stand auf einem blauen Etikett. Ich sehe „Wochenende“ und in Klammern steht: „Heute Abend ist Partyzeit.“ Jemand hat es an den Plattenladen verkauft, aber es landete in den Klassik-Dateien. Ich kannte den Typen im Plattenladen. Ich sagte: „Kannst du diesen Joint hier spielen?“ Und er sagte: „Klar, kein Problem.“ Und als er es spielte, dachte ich: „Okay, gib es mir!“ Ich habe die Platte so schnell gekauft. Nachdem ich wusste, dass ich „Weekend“ hatte, kaufte ich keine Platten mehr. Ich eilte nach Hause.“

Zurück zu Hause probierte Kavain „Weekend“ und machte „Try 2 Break“. „Es war 1996. Das Ghettohaus beginnt zu verschwinden. Ich gehe in den Keller. Ich wusste, dass auf der Rückseite [der Schallplatte] das Acapella-Stück, das Instrumentalstück und das reguläre Lied standen. Ich hatte bereits „Baby Come On“ gemacht. Ich hatte bereits „The Ice Cream Truck“ und ein paar andere Klassiker gemacht. Also dachte ich: „Lass mich daraus einen Track machen.“

„Als ich [‚Try 2 Break‘] machte, legten wir in einem Lokal namens Cavellini's in den südlichen Vororten auf. Ich war sehr skeptisch, diesen Titel zu spielen. Ich dachte: „Ich weiß, dass es mir gefällt, aber ich weiß nicht, wie es den Leuten gefallen wird“, weil noch nie jemand „Weekend“ gesampelt und in einen Track eingefügt hat. Im Laufe der Nacht bin ich also an der Reihe zu spielen. Also habe ich es als ersten Titel, den ich gespielt habe, debütiert. Als es losging, sagten sie: „Okay, cool.“ Aber dann, als es an Fahrt gewann und der Beat heftiger wurde, hat dieser Track, oh mein Gott, den ganzen Laden umgehauen.

„Dahinter kamen weitere Tracks, aber jedes Mal, wenn ich an eine andere Möglichkeit denke, es umzudrehen, kommt hier eine andere. Ich habe dieses Beispiel jahrelang in verschiedenen Teilen verwendet. Ich glaube, es war 2013 oder 2011 oder 2012, als DJ Rashad es in „Well Well Well“ verwendete. Ich war im Gebäude, hörte es mir an und fing einfach an zu lachen. Ich dachte: ‚Oh, er hat mich erwischt.‘“

Footwork ist RP Boos Beitrag zur Geschichte der Chicagoer Musik. Nachdem er jahrelang in Chicagoer Clubs aufgelegt und Tracks produziert hatte, die für Dance-Battles während seiner Sets geeignet waren, begann er, mit der Blaupause zu experimentieren, eine natürliche Weiterentwicklung für einen Künstler, der tief in sein Handwerk vertieft ist.

Zu Beginn dieses Artikels habe ich die Beinarbeit beschrieben, indem ich Vergleiche mit Techno, Elektro, Hip-Hop der 1980er Jahre und IDM gezogen habe. Diese Beobachtungen sind, wenn man sie aus einer sehr breiten Perspektive betrachtet, einigermaßen zutreffend. Natürlich hat sich die Beinarbeit aus dem Ghettohaus entwickelt. Es fühlt sich falsch an, das Genre zu beschreiben, ohne seinen unmittelbaren Vorläufer anzuerkennen. Eine detaillierte Darstellung der Genredetails hilft neuen Zuhörern, sich zu orientieren. Allerdings wird es einem angenehmen Hörerlebnis für neue Zuhörer nicht gerecht, weil es so verwirrend ist.

Footwork-Tracks fordern Tänzer heraus, den Groove inmitten eines Wirrwarrs aus Percussion einzufangen. Der nächste Schritt besteht darin, zu registrieren, dass das Durcheinander die Rille ist. Zumindest für den Außenstehenden scheint diese Erkenntnis nicht durch eine mentale Rechenarbeit entstanden zu sein, sondern vielmehr durch eine Tänzerin, die sich in den Rhythmus einfügt und ihre Beine und Füße antreibt, um Spitzen im Track herauszuarbeiten, die immer da waren, die der Zuhörer aber auf sich nahm Laptop zu Hause hätte vielleicht nicht wahrgenommen. Im Tanz wird die Beinarbeit lebendig. Wie die ersten House-Platten, die aus den Clubs in Chicago dröhnten, ist es eine physische, funktionale Musik, ein Genre, das seine Komplexität, seine schroffe, schwierige Form der Schönheit nicht durch mentale Anstrengung erreicht, sondern aus dem reinen Wunsch, Körper zu bewegen.

Der Bewegungsdrang des Körpers prägt auch die Musik. Für RP Boo entstand die Beinarbeit als Herausforderung durch einen anderen Footwork-Tänzer. „Eines Tages machte ein Freund von mir, der ein sehr talentierter Tänzer war, einen Vorschlag. Ihm fiel auf, dass viele der damaligen Footworker nicht tanzten, bis sie die Basskicks hörten. Er sagt: „Mach einen Track.“ Wirf einfach keine Basskicks hinein.‘“

„Ich begann damit, Leerzeichen anstelle der Basskicks hinzuzufügen. Dann habe ich die Klatscher herausgenommen. Ich nahm den Clap heraus und ersetzte ihn durch eine Snare. Oder eine Top-Hat-Snare. Und da wurde es so geräumig. Und die Leute sagten: „Das ist der Unterschied.“ Alle Drum Machines verfügen über ein Metronom. Egal was passiert, bei den Four-on-the-Floor steht es immer noch da. Man muss nur wissen, was man tut.‘“

RP Boo erinnert sich an sein erstes Spiel, das später als Footwork bekannt wurde.

„Als es an der Zeit war, den Titel abzuspielen, fing der Typ sofort an zu tanzen. Aber er konnte zu allem tanzen. Und der Typ, mit dem er kämpfte, sah mich an. Er sagt: „Wann wird der Beat fallen?“

„Ich schaue und sage: ‚Wir haben sie.‘

„Kein Beat kam nie.“

Anmerkung des Herausgebers: Dieses Interview wurde aus Gründen der Klarheit bearbeitet.